АСФАЛЬТИРОВАНИЕ, устройство асфальтобетонных покрытий на автомобильных дорогах, улицах, аэродромах и т. п. путём укладки и уплотнения асфальтобетонной смеси по предварительно подготовленному основанию. В зависимости от назначения покрытия асфальтобетонную смесь (асфальтобетон) укладывают в один или два слоя на основание из щебня, гравия (нежёсткое основание) или бетона (жёсткое основание). Нижний слой толщиной 4-5 см устраивают из крупно- или среднезерни-стой смеси с остаточной пористостью 5-10% ; верхний слой толщиной 3-4 см-из средне- или мелкозернистой смеси (остаточная пористость 3-5%). При тяжёлых нагрузках и интенсивном движении транспорта покрытия устраивают 3-4-слойными общей толщиной 12-15 см. АСФАЛЬТИРОВАНИЕ начинается с очистки основания от пыли и грязи механич. дорожными щётками и поливомоечными машинами, исправления неровностей основания, обработки его поверхности жидким битумом или битумной эмульсией. Асфальтобетонная смесь приготовляется в асфальтобетоно-смесителях на стационарных или полустационарных заводах (установках), доставляется на место автомобилями-самосвалами и загружается в приёмный бункер асфалътобетоноукладчика, к-рый укладывает, разравнивает и предварительно уплотняет смесь. Окончат. уплотнение осуществляется катками дорожными. .
КОММУНАЛЬНОЕ СТРОИТЕЛЬСТВО, отрасль строительства, занятая сооружением объектов, связанных с обслуживанием жителей городов, посёлков городского типа, районных сельских центров и населённых пунктов сельской местности. В числе этих объектов: системы водоснабжения и канализации с очистными сооружениями и сетями; сооружения городского электрического транспорта с путевым, энергетическим хозяйством, депо и ремонтными предприятиями; сети газоснабжения и теплоснабжения с распределительными пунктами, районными и квартальными котельными; электрические сети и устройства напряжением ниже 35 кв; гостиницы; городские гидротехнические сооружения; объекты внешнего благоустройства населённых мест, озеленения, дороги, мосты, путепроводы, ливнестоки; предприятия санитарной очистки, мусороперерабатывающие и др. Планомерное развитие КОММУНАЛЬНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА в СССР началось ещё в 1-й пятилетке и осуществлялось нарастающими темпами до начала Великой Отечеств, войны 1941-45. В годы 4-й пятилетки (1946-50) проводились работы по восстановлению объектов коммунального назначения, разрушенных во время нем.-фаш. оккупации. В последующие годы КОММУНАЛЬНОЕ СТРОИТЕЛЬСТВО велось высокими темпами в связи с бурным развитием промышленности, культуры, увеличением численности городов и посёлков городского типа .
ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО, теория и практика планировки и застройки городов (см. Город). ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО определяют социальный строй, уровень развития производственных сил, науки и культуры, природно-климатичие условия и национальные особенности страны. ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО охватывает сложный комплекс социально-экономических, строительно-технических, архитектурно-художественных, а также санитарно-гигиенических проблем. Общим для ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО досоциалистических формаций является большее или меньшее влияние на него частной собственности на землю и недвижимое имущество..
ЗЕЛЁНОЕ СТРОИТЕЛЬСТВО, составная часть современного градостроительства. Городские парки, сады, скверы, бульвары, загородные парки (лесопарки, лугопарки, гидропарки, исторические, этнографические, мемориальные), национальные парки, народные парки, тесно связанные с планировочной структурой города, являются необходимым элементом общегородского ландшафта. Они способствуют образованию благоприятной в санитарно-гигиеническом отношении среды, частично определяют функциональную организацию городских территорий, служат местами массового отдыха трудящихся и содействуют художественной выразительности архитектурых ансамблей. При разработке проектов садов и парков учитывают динамику роста деревьев, состояние и расцветку их крон в зависимости от времени года.
| новый быт, новую социалистич. мораль против пережитков прошлого получила воплощение в фильмах реж. Я. А. Прэтазанова, Ф. М. Эрмлера, Е. В. Червякова, С. И. Юткевича, Г. М. Стабового, Г. Н. Тасина, М. Э. Чиаурели, А. И. Бек-Назарова, Ю. В. Тарича, О. Н. Фрелиха и др. Гл. достижения сов. К. этих лет связаны с отображением эпических событий революц. борьбы. Огромное влияние на прогрессивное К. во всём мире оказали фильмы "Броненосец „Потёмкин"" (1925) и "Октябрь" (1927) реж. С. М. Эйзенштейна, "Мать" (1926) и "Конец Санкт-Петербурга" (1927)
В. И. Пудовкина, "Арсенал" (1929) и "Земля" (1930) А. П. Довженко, "Элисо" (1928) Н. М. Шенгелая, в которых впервые средствами К. создан образ борющейся нар. массы. Идейно-тематич. поиски сов. киноноваторов привели к обогащению и развитию языка К., в особенности монтажа как средства идейного истолкования отражаемых событий. С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин, Л. В. Кулешов уже в эти годы создали основополагающие труды по теории К.
Протест против коммерч. антихудожеств, кинопродукции определил поиски передовых франц. кинематографистов 20-х гг., входивших в группу "Авангард" (Л. Деллюк, Ж. Эпштейн, М. Л'Эрбье, Ж. Дюлак и др.). Это направление не имело политич. программы, его участников объединяли лишь антибурж. настроения, нередко приводившие только к формальному экспериментаторству. Однако в группе "Авангард" начинали творч. деятельность режиссёры реалистич. К.А. Ганс, Ж. Ренуар, Р. Клер, Ж. Фейдер и др.
В Германии, где послевоен. кризис бурж. общества проявился наиболее остро, наряду с коммерч. развлекательными фильмами, выполнявшими "утешительную" функцию, ставились и экспрессионистские фильмы, поев, психопатологич. переживаниям людей, утративших контакт с окружающей их действительностью (реж. Р. Вине, П. Лени, отчасти Ф. Ланг), и реалистич. фильмы, демократич. по направленности (реж. Ф. В. Мурнау, К. Грюне, Г. В. Пабст,
3. Дудов). Была сделана попытка создания нем. пролетарского К., организован "Союз нар. кино" (1928). Однако после прихода к власти фашистов (1933) нем. прогрессивное К. пришло в полный упадок, видные его деятели были вынуждены эмигрировать.
Господствующее место на экранах капиталистич. стран захватила кинопромышленность США. Голливудские фильмы, демонстрировавшиеся на экранах почти всего мира, как правило, под видом бездумного развлечения несли зрителям прописи бурж. морали, утверждали идеи классового мира. Тем не менее острые социальные противоречия в жизни США получили отражение в отд. фильмах ведущих кинорежиссёров -
4. Чаплина, комич. гротеском подчёркивавшего трагедию жизни "маленького человека"; Э. Штрогейма, обличавшего власть денег ("Алчность", 1923); К. У. Видора, поставившего один из лучших антивоенных "немых" фильмов ("Большой парад", 1925), и др. В этих фильмах получили выражение демократич. тенденции амер. культуры.
К. Швеции и Дании, выдвинувшее в нач. 20-х гг. ряд талантливых режиссёров и актёров, не выдержало конкуренции Голливуда. Лучшие режиссёры и актёры уехали в др. страны - М. Стиллер и В. Шёстрём в США, Г. Гарбо в Германию, затем в США, К. Т. Дрейер во Францию, где поставил свой выдающийся фильм "Страсти Жанны д'Арк" (1927).
Англ, кинематографич. рынок уже в 20-е гг. был почти полностью во власти Голливуда. Наиболее значит, явление англ. К. кон. 20-х гг.- возникновение нац. школы документальных фильмов во главе с Дж. Грирсоном, на творчество к-рого оказали сильное влияние теоретич. взгляды С. М. Эйзенштейна.
Третий период охватывает 30-1-ю пол. 40-х гг. Освоение звукового кино в нач. 30-х гг. обусловило изменение художеств, природы К. Звучащее слово сблизило К. с лит-рой и театром, создало условия для более глубокого исследования человеческих характеров средствами К., изменило изобразит, и монтажное решение фильмов.
30-е гг. стали временем подъёма и утверждения сов. К. на позициях социалистич. реализма. Осн. место заняли фильмы о рабочем классе, колх. крестьянстве и сов. интеллигенции, о борьбе Коммунистич. партии за победу Октября и построение социализма. Деятели сов. К. сосредоточили внимание на воплощении типических образов-характеров представителей народа, через развитие этих характеров передавали содержание важнейших событий революц. истории и современности. Народность положит, образов, созданных сов. К., определила успех лучших фильмов у миллионов зрителей.
Тема партии как воспитателя и руководителя народных масс заняла центральное место в крупнейших произв. К.: "Встречный" (1932, реж. Ф. М. Эрмлер и С. И. Юткевич), "Чапаев" (1934, реж. Г. Н. и С. Д. Васильевы, в гл. роли Б. А. Бабочкин), трилогия о Максиме (1935 - 39, реж. Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг, в гл. роли Б. П. Чирков), "Мы из Кронштадта" (1936, реж. Е. Л. Дзиган, сценарий В. В. Вишневского), "Депутат Балтики" (1937, реж. А. Г. Зархи и И. Е. Хейфиц, в гл. роли Н. К. Черкасов), "Щорс" (1939, реж. А. П. Довженко). Опыт, приобретённый в работе над историко-революц. темой и образами революционеров-коммунистов, подготовил сов. К. к воплощению средствами кино образа В. И. Ленина в фильмах "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году" (1937-39, реж. М. И. Ромм, сценарий А. Я. Каплера, в роли В. И. Ленина Б. В. Щукин), "Человек с ружьём" (1938, реж. С. И. Юткевич, сценарий Н. Ф. Погодина, в роли В. И. Ленина М. М. Штраух).
Расширились жанрово-тематич. поиски сов. кинематографистов. Военно-патриотич. традициям народов СССР были поев, историч. фильмы реж. В. М. Петрова, М. Э. Чиаурели, И. А. Савченко, С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина. Художеств, традиции рус. реалистич. прозы с её тонким психологич. анализом развивали на совр. материале реж. С. А. Герасимов и Ю. Я. Райзман. В фильмах В. М. Петрова, Г. Л. Рошаля, М. С. Донского, Я. А. Протазанова нашли кинематографич. истолкование выдающиеся произв. рус. и сов. лит. и театр, классики. Жанр сов. муз. кинокомедии успешно разрабатывали реж. Г. В. Александров и И. А. Пырьев, композиторы И. О. Дунаевский и Д. Я. Покрасс и др.
После нападения фаш. Германии на СССР особенно важное место заняло документальное кино. На основе съёмок фронтовых операторов монтировались выпуски кинохроники и документальные фильмы, поев, важнейшим событиям Великой Отечеств, войны 1941-45 ("Разгром немецких войск под Москвой", 1942, реж, Л. В. Варламов и И. П. Копалин, и др.). Материал кинохроники нашёл поэтическое истолкование не только в монтаже, но и в авторском тексте документальных фильмов: "Битва за нашу Советскую Украину" (1943, реж. А. П. Довженко и Ю. И. Солнцева),
"Освобождённая Франция" (1944, реж. С. И. Юткевич), "Берлин" (1945, реж. Ю. Я. Райзман). Крупными достижениями художеств, кинематографии воен. лет стали образы сов. патриотов, созданные в фильмах "Секретарь райкома" (1942, реж. И. А. Пырьев, сценарий И. Л. Прута, в гл. роли В. В. Ванин), "Она защищает Родину" (1943, реж. Ф. М. Эрмлер, сценарий А. Я. Каплера, в гл. роли В. П. Марецкая), "Радуга" (1944, реж. М. С. Донской, по повести В. Л. Василевской, в гл. роли Н. М. Ужвий), "Человек № 217" (1944, реж. М. И. Ромм, сценарий Е. И. Габриловича, в гл. роли Е. А. Кузьмина), "Нашествие" (1945, реж. А. М. Роом, по пьесе Л. М. Леонова, в гл. роли О. П. Жаков) и др. Комедии на воен. материале создали реж. С. И. Юткевич и К. К. Юдин.
В США переход к звуковому кино обусловил выпуск большого количества стандартных коммерч. фильмов-ревю, гангстерских кинокартин, экранизаций бродвейских оперетт, эстрадных представлений; популярность приобрела мультипликация, в развитии к-рой важную роль сыграло творчество У. Диснея. Вместе с тем под влиянием экономич. кризиса в лучших фильмах амер. К. получили правдивое отражение судьбы рядовых тружеников. Социально-критич. тенденции проявились в фильмах реж. К. У. Видора - "Хлеб наш насущный"(1934), Ч. Чаплина - "Новые времена"(1935), У. Уайлера - "Тупик" (1937), Дж. Форда - "Гроздья гнева" (1940), О. Уэллса-"Гражданин Кейн" (1941) и др. Во время 2-й мировой войны 1939-1945, в к-рой США участвовали на стороне антигитлеровской коалиции, антифаш. тематика находила отражение, как правило, в детективных и мелодраматич. фильмах. Последовательно антифаш. был лишь "Великий диктатор" (1941) Ч. Чаплина. Значит, явлением амер. кино стали также военные хроникальные и документальные фильмы, создававшиеся вне Голливуда.
В последний период 2-й мировой войны и особенно после её окончания амер. реакция, борясь против роста междунар. авторитета СССР и распространения идей социализма, начала "охоту за ведьмами" в Голливуде. Прогрессивные кинодеятели подвергались преследованиям и лишались права работать в кинематографии, были вынуждены покинуть США (Ч. Чаплин) или обращались к постановке главным образом развлекательных картин. В Голливуде резко усилился выпуск антисов. и антикоммунистич. фильмов; участие в них рассматривалось как свидетельство политической "благонадёжности". Амер. К. оказалось в глубоком кризисе.
В таких странах, как Германия, Италия, Япония вплоть до их военного разгрома, К. было подчинено целям империалистической и шовинистической пропаганды. В фаш. Германии и Италии особое внимание обращалось на использование в этих целях фильмов, фальсифицировавших действительность, в Японии большое распространение получили картины на историч. и совр. материале, утверждающие культ самурайской доблести.
Англ. К. 30-х гг., обращаясь к изображению жизни "среднего класса", тщательно обходило все проблемы, связанные с социальным неравенством, эксплуатацией трудящихся, классовой борьбой. Отличительная черта этого периода - выпуск "костюмных" псевдоисторич. фильмов (реж. А. Корда), Несколько театральные по своей трактовке, они представляли интерес гл. оор. благодаря игре выдающихся актёров (В. Ли, Ч. Лотон, Л. Оливье и др.). В 30-е гг. широко развернулась деятельность документалистов, правдиво рисовавших труд людей разных профессий. Однако и они в своих фильмах ("Рыбачьи суда" Дж. Грирсона, 1929, "Ночная почта" В. Райта и X. Уатта, 1935, и др.) не ставили острых социальных проблем. Особое место в К. 2-й пол. 30-х гг. заняли художеств, фильмы, отмеченные стремлением режиссёров показать жизнь и труд простых людей ("Отпуск банковских служащих", 1938, "Звёзды смотрят вниз", 1940, реж. обоих фильмов К. Рид). Деятельность англ, документалистов подготовила возникновение жанра художественно-документальных кинокартин, занявших видное место в англ. К. военных лет ("В котором мы служим", реж. Н. Коуард и Д. Лин, 1942, "Сан-ДеметриоЛондон", реж. Ч. Френд, "Нас миллионы", реж. Ф. Лаундер и С. Джиллиат, "Мы погружаемся на рассвете", реж. А. Асквит - все в 1943, и др.). Однако в последний год войны на первое место выдвинулись камерная драма, психологич. детективные фильмы.
В бурж. К. этого периода наиболее значительны достижения франц. кино, лучшие произв. к-рого отличались поэтич. отображением жизни, психологич. глубиной разработки характеров, достоверностью атмосферы действия, поясками новых выразит, средств. В фильмах выдающихся франц. режиссёров - Р. Клера ("Под крышами Парижа", 1930, "Свободу нам", 1933, "Последний миллиардер", 1934), Ж. Виго ("Ноль за поведение", 1932, "Аталанта", 1934), Ж. Феидера, М. Карне и особенно Ж. Ренуара ("Жизнь принадлежит нам", 1936, "Великая иллюзия", 1937, "Марсельеза", 1938) отчётливо проявились демократич. тенденции. Эти тенденции были характерны и для франц. К. периода нем.-фаш. оккупации, когда М. Карне, Л. Дакен, Ж. Гремийоп, Ж. Беккер, нередко пользуясь эзоповым языком, выражали в своём творчестве свободолюбивые традиции франц. народа.
Четвёртый, совр. период развития К. в разных странах, начавшийся во 2-й пол. 40-1-й пол. 50-х гг., характеризуется успехами нац. кинематографии в странах, вступивших на социалистич. путь развития, первыми достижениями К. в ряде гос-в Африки и Азии, обретших самостоятельность, и в странах Лат. Америки. Сложные процессы идеологической борьбы нашли отражение в К. капиталистич. гос-в Зап. Европы и США. Резко возросло влияние революц. сов. К. на творчество прогрессивных кинематографистов всего мира. В К. капиталистич. стран получила яркое отражение борьба двух идеологий. Распространение нового средства массовой информации - телевидения стимулировало освоение техники цветного, широкоэкранного и широкоформатного кино, но в большинстве капиталистич. стран привело к уменьшению произ-ва фильмов, резкому сокращению киносети.
В Италии идеи общедемократич. антифаш. фронта определили рождение нового направления - неореализма, оказавшего влияние на К. др. стран. В лучших неореалистич. фильмах Р. Росселлини("Рим - открытый город", 1945, "Пайза", 1946), Л. Висконти ("Земля дрожит",1948), В. Де Сики ("Похитители велосипедов", 1948, "Умберто Д.", 1951), Дж. Де Сантиса ("Горький рис", 1949) и др. с тонкой наблюдательностью, правдивостью была отображена борьба против фашизма, классовая солидарность трудящихся в условиях послевоенной разрухи. Однако с сер. 50-х гг. в результате ряда внеш. и внутр. причин наступил кризис неореалистич. иск-ва. Одной из центральных проблем в творчестве ведущих совр. итал. режиссёров - Ф. Феллини, М. Антониони, П. П. Пазолини и др.- стала проблема "некоммуникабельности", одиночества человека в совр. капиталистич. мире, осн. внимание они нередко отдают индивидуалистич., подчас патологич. переживаниям героев. Продолжателями прогрессивных традиций выступили режиссёры младшего поколения: Дж. Понтекорво, Ф. Рози, Э. Петри и др.
Аналогично развивалось К. Франции. Для первого послевоен. десятилетия были характерны фильмы реж. Р. Клемана ("Битва на рельсах", 1946, "Запрещённые игры", 1952), Л. Дакена ("Рассвет",1949), Ж. Беккора ("Антуан и Антуанетта", 1947), Ж. П. Ле Шануа ("Адрес неизвестен", 1951), Кристиана-Жака ("Если бы парни всего мира...", 1955) и др., поев, борьбе участников Сопротивления и жизни простых людей с их тяготами и заботами. Во 2-й пол. 50-х гг. на первый план в кинорежиссуре выступила т. н. "новая волна" - явление неоднородное по идейной направленности. Если такие её представители, как реж. А. Рене, в нек-рой мере развивают гуманистич. традиции франц. К., то Ф. Трюффо и К. Шаброль разрабатывают проблемы "некоммуникабельности", разобщённости людей в совр. бурж. обществе, а Ж. Л. Годар, обращаясь к социальным проблемам, трактует их с анархистских или маоистских позиций. Наиболее последовательное выражение прогрессивные тенденции франц. К. находят в творчестве режиссёров-документалистов К. Маркера, Ф. Россифа и др.
Начало новым поискам в англ. К. было положено также документалистами. Протест против далёких от жизни коммерч. фильмов вызвал появление группы "Свободное кино", организаторы к-рой Л. Андерсон, К. Рейс и др. сняли документальные фильмы, отражающие повседневную жизнь трудящихся и ставящие порой острые социальные проблемы. Группа "Свободное кино" распалась, но нек-рые участники начали работать в художеств, кинематографии, отразив в своих фильмах ("В субботу вечером, в воскресенье утром" К. Рейса, 1960, "Оглянись во гневе", 1958, и "Одиночество бегуна на дальнюю дистанцию", 1962, Т. Ричардсона, "Эта спортивная жизнь" Л. Андерсона, 1963, и др.) настроения "рассерженных молодых людей". Другое традиционное направление англ. К., связанное с использованием опыта театра, получило выражение в фильмах-экранизациях Л. Оливье ("Гамлет", 1948, "Ричард III", 1957, и др.).
В швед. К. выдвинулся реж. И. Бергман, в творчестве к-рого разрабатываются этические проблемы современности, но вместе с тем противоречиво сочетаются черты протестантской морали, экзистенциалистские идеи и натуралистич. изображение интимной жизни и переживаний героев. Интерес к острым социальным проблемам современности характеризует творчество реж. Б. Видерберга.
Кризис К. США, начавшийся во 2-й пол.- 40-х гг., привёл в кон. 50 - нач. 60-х гг. к резкому сокращению произ-ва фильмов и изменению их тематики. Продолжая традиционный выпуск "суперколоссов" - пышных постановочных псевдоисторич. "боевиков", амер. К. изменило подход к трактовке совр. действительности США. Замалчивание трагич. противоречий "процветающего общества" стало уже невозможным. Но рисуя эти противоречия, расизм, анархич. бунт молодёжи, рост преступности, наркомании, сексуальных извращений, К. США чаще всего объясняет их с фрейдистских позиций - якобы врождённой порочностью человеческой природы, но отнюдь не социальными мотивами. Лишь в творчестве нек-рых режиссёров, напр. С. Крамера, С. Кубрика, А. Пенна, А. Джуисона, С.Полака, Р. Перри и др., содержатся элементы критики.
Поражение Японии во 2-й мировой войне привело к усилению антиимпериалистич. прогрессивных тенденций, создало условия для борьбы передовых япон. кинодеятелей против диктата киномонополий. Прогрессивная социальная и антивоен. тематика характеризует мн. фильмы реж. К. Мидзогути, К. Киноситы, К. Синдо, Т. Имаи, С. Ямамото, А. Куросавы, Н. Осимы, X. Тэсигахары. Особенно значительно творчество А. Куросавы: его фильмы (в т. ч. ."Расёмон", 1950) отличаются глубиной гуманистич. содержания, законченностью формы, своеобразием драматургии, высоким уровнем изобразит, решения.
Рост нац. самосознания в странах Лат. Америки обусловил подъём их К. Особенных успехов достигло К. Мексики, Бразилии, Перу, где деятели кино противопоставляют свои поиски массовой голливудской продукции, к-рой они ранее подражали. Значительны достижения, особенно в документальном жанре, молодого К. Кубы. Первых художеств, успехов добилось К. Индии, АРЕ и Ирана. Возникло кинопроиз-во в странах Африки (Алжир, Сенегал, Камерун, Родезия и др.).
В СССР в первые послевоен. годы стремление деятелей кино к обобщённому воплощению историч. опыта сов. народа порой приводило к аллегорич. и дидактич. его истолкованию. Однако лучшие фильмы этих лет ("Сельская учительница" М.С.Донского, сценарий М. Н.Смирновой, 1947; "Подвиг разведчика" Б. В. Барнета, сценарий М. Ю. Блеймана, К. Ф. Исаева и М. Б.Маклярского, 1947; "Молодая гвардия" С. А. Герасимова, по роману А. А. Фадеева, 1948) отличались глубоким проникновением во внутр. мир героев, богатством жизненных наблюдений, последовательным развитием принципов социалистич. реализма.
Временем нового подъёма сов. К., творч. завоеваний молодых кинематографий др. социалистич. стран стала 2-я пол. 50-х гг. Особенно примечателен рост К. в братских союзных республиках, где достижения связаны с творчеством режиссёров: Г. М. Сеидбейли, А. М. Ибрагимова (Азербайджан), Э. А. Карамяна, С. А. Кеворкова, Ф. В. Довлатяна, С. И. Параджанова (Армения), И.М.Добролюбова, В. Т. Турова (Белоруссия), Т. Е. Абуладзе, О. Ш. Иоселиани, Р. Д. Чхеидзе, Г. Н. и Э. Н. Шенгелая (Грузия), Ш. К. Айманова, М. С. Бегалина (Казахстан), Т. Океева, Б. Т. Шамшиева (Киргизия), Л. Я. Лейманиса, Г. Н. Пиесиса (Латвия), Р.А. Вабаласа, В.П. Жалакявичюса (Литва), В. Г. Гажиу, Э. В. Лотяну (Молдавия), Б. А. Кимягарова (Таджикистан), Б. Б. Мансурова, X. К. Нарлиева (Туркмения), Ш. С. Аббасова, Э. М. Ишмухамедова, Л. А. Файзиева (Узбекистан), В. И. Ивченко, Ю. Г. Ильенко, Т. В. Левчука (Украина), К.К. Кийска, Ю. Ю. Мюйра (Эстония).
Одной из важных черт совр. сов. К. стало стремление его мастеров утверждать новую социалистич. мораль через подробное исследование характеров и взаимоотношений людей в их повседневном труде и быте. Это получило выражение в таких разных фильмах на совр. материале, как "Большая семья" (1954, реж. И. Е. Хейфиц, по роману В. А. Кочетова), "Поэма о море" (1958, реж. Ю. И. Солнцева, сценарий А. П. Довженко), "Девять дней одного года" (1962, реж. М. И. Ромм, сценарий Д. Я. Храбровицкого), "Председатель" (1965, реж. А. А. Салтыков, сценарий Ю. М. Нагибина), "Никто не хотел умирать" (1965, реж. В. П. Жалакявичюс), "Твой современник" (1968, реж. Ю. Я. Райзман, сценарий Е. И. Габриловича), "Доживём до понедельника" (1969, реж. С. И. Ростоцкий, сценарий Г. И. Полонского), "У озера" (1970, реж. и сценарист С. А. Герасимов), "Начало" (1971, реж. Г. А. Панфилов, сценарий Е. И. Габриловича и Г. А. Панфилова), "Белорусский вокзал" (1971, реж. А. С. Смирнов, сценарий В. В. Трунина), "Любить человека" (1972, реж. и сценарист С. А. Герасимов), "Укрощение огня" (1972, реж. и сценарист Д. Я. Храбровицкий) и др.
В целом ряде фильмов, поев. Великой Отечеств, войне 1941-45, в образах её рядовых участников раскрываются высокие морально-политич. качества сов. народа, сокрушившего фаш. агрессоров и отстоявшего независимость своей родины. Таковы фильмы: "Летят журавли" (1957, реж. М. К. Калатозов, сценарий В. С. Розова), "Дом, в котором я живу" (1957, реж. Л. А. Кулиджанов и Я. А. Сегель, сценарий И. Г. Ольшанского), "Баллада о солдате" (1959, реж. Г. Н. Чухрай, сценарий В. И. Ежова), "Судьба человека" (1959, реж. С. Ф. Бондарчук, по рассказу М. А. Шолохова), "Отец солдата" (1965, реж. Р. Д. Чхеидзе, сценарий С. И. Жгенти), "Белая птица с чёрной отметиной" (1971, реж. Ю. Г. Ильенко, сценарий Ильенко и И. В. Миколайчука) и др. Не ограничиваясь воплощением темы Отечественной войны через отдельные характеры и судьбы, советское К. с огромным эпич. размахом передало важнейшие её события в 4-серийном фильме "Освобождение" (1970-71, реж. Ю. Н. Озеров, сценарий Г. Я. Бакланова и О. И. Курганова). По-новому подошли к воссозданию образа В. И. Ленина реж. Л. А. Кулиджанов в фильме "Синяя тетрадь" (1964, по повести Э. Г. Казакевича) и С. И. Юткевич в фильме "Ленин в Польше" (1966, сценарий Е. И. Габриловича), воплотив глубину ленинской мысли. Стремление раскрыть идейно-политич. истоки подвига сов. человека характеризует лучшие фильмы сов. К., поев, событиям Гражданской войны 1918-20: "Павел Корчагин" (1957, по роману Н. А. Островского "Как закалялась сталь", 1957, реж. А. А. Алов и В. Н.Наумов),"Коммунист" (1958, реж. Ю. Я. Райзман, сценарий Е. И. Габриловича), "Первый учитель" (по рассказу Ч. Айтматова, 1965, реж. А. С. Коичаловский) и др.
Значительны успехи сов. К. в области экранизации мировой и рус. классики, а также произв. сов. лит-ры - У . Шекспира ("Отелло", 1956, реж. С. И. Юткевич, "Гамлет", 1964, и "Король Лир", 1971, реж. Г. М. Козинцев), Т. Г. Шевченко ("Сон", 1964, реж. В. Т. Денисенко), Л. Н. Толстого ("Война и мир", 1966-67, реж. С. Ф. Бондарчук), А. П. Чехова ("Попрыгунья", 1956, реж. С. И. Самсонов, "Дама с собачкой", I960, реж. И. Е. Хейфиц), М. М. Коцюбинского ("Тени забытых предков", 1965, реж. С. И. Параджанов), А. Таммсааре ("Новый нечистый из преисподней", 1965, реж. Ю. Ю. Мюйр и Г. Е. Кроманов), А. Н. Толстого ("Хождение по мукам", 1957-59, реж. Г. Л. Рошаль), М. А. Шолохова ("Тихий Дон", 1957-58, реж. С. А. Герасимов).
Совр. период развития сов. документального кино определился выходом фильма "Повесть о нефтяниках Каспия" (1953, реж. Р. Л. Кармен), в к-ром процессы развития сов. общества раскрываются через труд и взаимоотношения людей, добывающих стране богатства, погребённые в глубинах моря. Стремление характеризовать действительность через документально трактованный образ передового сов. человека нашло яркое выражение в фильме "Катюша" (1964, реж. В. П. Лисакович, сценарий С. С. Смирнова). Выдающимся достижением сов. кинопублицистики явился фильм "Обыкновенный фашизм" (1966, реж. М. И. Ромм, сценарий М. И. Туровской и Ю. М. Ханютина) - суровый обвинительный акт гитлеризму, созданный из кадров архивных кинодокументов. Тема борьбы с империализмом успешно развивается в фильмах Р. Л. Кармена ("Пылающий континент", 1972), А. И. Медведкина и др. Большой интерес представляют экспедиционные фильмы груз, режиссёра-оператора Г. И. Асатиани. Тонкая передача событий сов. действительности характерна для документалистов Киргизии, Латвии и др. союзных республик. В ряде документальных фильмов нашли отражение достижения советской науки и техники по завоеванию космич. пространства. Расширилась тематика науч.популярной кинематографии, крупное достижение к-рой - трилогия "Рукописи Ленина", "Знамя партии" и "Ленин. Последние страницы" (1960-63, реж. Ф. А. Тяпкин, сценарий Г. Е. Фрадкина). Создан ряд значит, фильмов, популяризирующих достижения совр. физики, биологии, медицины, историч. науки, поев, творчеству выдающихся деятелей лит-ры и иск-ва. Талантливой популяризацией естественнонауч. знаний отмечены фильмы реж. Р. М. Соболева.
Определилось своеобразие сов. школы мультипликац. К., впитавшей в себя традиции лит. и изобразит. фольклора, классич. и сов. детской литературы, книжной графики. Ориентируясь гл. обр. на юных зрителей, деятели советской мультипликации (Л. К. Атаманов, В. С. и 3. С. Брумберг, В. Д. Дегтярёв, Б. Т. Дёжкин, И. П. Иванов-Вано, Р. А. Качанов, А. Г. Каранович, Э. А. Туганов, Ф. С. Хитрук, В. Д. Бахтадзе,. В. Курчевский, Н. Н. Серебряков, Б. П. Степанцев и др.) создали фильмы, пользующиеся любовью детей во всём мире.
В К. других социалистич. стран современный период - время идейного роста мастеров кино, освоения передовых нац. художеств, традиций, интенсивных творч. поисков. Особенно значительны достижения К. Польши, где выдвинулись выдающиеся режиссёры А. Мунк, А. Вайда, Е. Кавалерович, В.Хас, К.Куц, Т.Конвицкий, К. Занусси и др., развивающие романтические традиции польского иск-ва. Участники или свидетели борьбы польского народа против фаш. оккупантов, они в своих фильмах часто обращаются к событиям военных лет, ставя проблемы истинного и мнимого патриотизма, ответственности человека за судьбы своей родины. В чехословацкой кинематографии раскрылось дарование мастеров старшего поколения - М. Фрича, И. Вейса, О. Вавры и младшего поколения, выступившего с самостоятельными постановками после окончания 2-й мировой войны, - К. Земана, Ш. Угера, В. Ясного и др. Средствами традиционного для Чехословакии искусства кукол реж. И. Трнка воплотил нац. героич. эпос, раскрывая патриотич. традиции своего народа. Лучшие фильмы Трнки пользуются широкой известностью и за пределами страны. К. ГДР опирается на демократич. традиции нац. лит-ры и кинематографии рубежа 20-30-х гг. Мн. фильмы К. Метцнга, 3. Дулова, Ф. Бейера, К. Вольфа, Г. Райша и др. поев, истории революц. борьбы герм, рабочего класса и партии, разоблачению человеконенавистнич. идеологии национал-социализма, правдивому осмыслению 2-й мировой войны, отображению борьбы рабочих, крестьян и интеллигенции ГДР за социализм. В документальном кино выдвинулись кинопублицисты Андре и Аннели Торндайк, В. Хейновский, Г. Шойман и др. В венг. К. реж. 3. Фабри, Ф. Мариашши, М. Келети, И. Сабо, М. Янчо, А. Ковач и др., обращаясь к важным для истории Венгрии явлениям, остро и бескомпромиссно ставят актуальные вопросы жизни страны, формирования личности. Болг. кино в творчестве реж. 3. Жандова, Р. Вылчанова, Б. Желязковой, Т. Динова и др. разрабатывает гл. обр. тематику героич. борьбы против нем. фашистов, социалистич. строительства; большое внимание оно уделяет также экранизации произв. нац. классич. лит-ры. В К. Румынии выдвинулись такие мастера, как Л. Чулей, М. Дрэган, А. Блайер. Своеобразный жанр кинопритчи и кинопословицы разработал в мультипликационных миниатюрах И. Попеску-Гопо.
События 2-й мировой войны и совр. действительность Югославии в центре внимания реж. В. Мимицы, П. Джорджевича и др. Наибольшей известностью за пределами страны пользуются фильмы т. н. загребской школы мультипликации, возглавляемой Д. Вукотичем. На нек-рых югосл. фильмах сказывается влияние модных на Западе экзистенциалистских идей, порой сюрреализма. Стремление правдиво отразить совр. жизнь страны отличает К. ДРВ, КНДР, МНР.
В К., как и в др. видах иск-ва, сталкиваются противоположные силы и тенденции. В условиях капиталистич. строя К., несмотря на разнообразие стилей, политич., филос. и эстетич. позиций деятелей кино, в различной степени отражая действительность, испытывает давление со стороны господствующих классов, находится в зависимости от продюсеров, от вкусов бурж. зрителя. Лучшие произв. К. социалистич. стран, покоряющие жизненной правдой, высоким гуманизмом, фильмы прогрессивных зарубежных режиссёров, исполненные протеста против капиталистич. системы, симпатий к людям труда, молодое К. развивающихся стран противостоят бурж. К., проникнутому неверием в человека и его будущее. См. также разделы Кино в статьях о союзных республиках, зарубежных странах, а также илл. к ним. С. С. Гинзбург. Лит.: Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. Сб. документов и материалов, М., 1963; Юткевич С. И., Человек на экране, М., 1947; его же, Контрапункт режиссёра, М., 1960; Пудовкин В. И., Избр. статьи, М., 1955; Эйзенштейн С. М., Избр. произведения, т. 1-6, М., 1964-71; Л индгрен Э., Искусство кино, пер. с англ., М., 1956; С адуль Ж., История киноискусства от его зарождения до наших дней, пер. с франц., М., 1957; Гинзбург С., Рисованный и кукольный фильм, М., 1957; его же, Кинематография дореволюционной России, М,, 1963; Искусство миллионов. [Сборник], М., 1958; Герасимов С,, О киноискусстве, [М.], 1960; Научное кино. Сб. ст., М., [1961]; Дробашенко С., Экран и жизнь, М., 1962; его же, Феномен достоверности, М., 1972; Зоркая Н. М., Советский историко-революционный фильм, М., 1962; Разумный В., Эстетические проблемы советского кино, М., 1963; Ю р енев Р., Советская кинокомедия, М., 1964; его же, Краткий очерк истории кино, М., 1967; Фрейлих С. И., Фильмы и годы, М.,1964; его же, Чувство экрана, М., 1972; Бейлин А., Актёр в фильме, М.- Л., 1964; Головня А. Д., Мастерство кинооператора, М., 1965; Комаров С., История зарубежного кино, т. 1 - Немое кино, М., 1965; О киноискусстве. [Сб. ст.], М., 1965; Ждан В., Специфика кинообраза, М., 1965; Балаш Б., Кино. Становление и сущность нового искусства, пер. с нем., М., 1968; Теплиц Е., История киноискусства, пер. с польск., [т. 1 - 2], М., 1968 - 71; Кинематограф сегодня. [Сб. статей], в. 1 - 2, М., 1967 - 1971; Мифы и реальность. [Сб. ст.], в. 1 - 2, М., 1966 - 71; Мачерет А., Реальность мира на экране, М., 1968; ВахеметсаА. Л., П л о тн и к о в С. Н., Человек и искусство, М., 1968; Милев Н., Божество с тремя лицами, М., 1968; История советского кино, т. 1, М.. 1969; Краткая история советского кино [1917-1967], [М., 1969]; Лебедев Н., Очерк истории кино СССР, М., 1965; его же, Кино и зритель, М., 1969; М о нгегю А., Мир фильма, [пер. с англ.], Л., 1969; КарагановА., Рождённое революцией, [Вильнюс], 1970; Колодяжная В., Г р у т к о И., История зарубежного кино, г. 2-1929-1945 годы, М., 1970; К укаркин А. В., Десятая муза или десятая жертва?, в его кн.; Буржуазное общество и культура, М., 1970; Зайцева Л. А., Выразительные средства кино, М.,1971; Селезнева Т., Киномысль 1920-х годов, М., 1972; Jewsiewicki W., Kronika kinematojrafii swiatowej. 1895 - 1964, Warsz., 1967; Knietzsch H., Film gestern und heute, 3 Aufl., Lpz., [1968]; Toeplitz J., Historia sztukifilmowej, t. 1-5, Warsz.,1955-70. См. также лит. при ст. Киноведение.
КИНОКАДР, см. Кадр.
КИНОКАМЕРА, распространённое название киносъёмочного аппарата.
КИНОКОМЕДИЯ, вид киноискусства, отличительная особенность к-рого - изображение жизненных несоответствий, возбуждающих смех зрителей. В зависимости от задач, объектов и средств осмеяния, от содержания, нац. принадлежности и эмоциональной окраски существует большое количество жанровых форм и разновидностей К. Смех разных оттенков - от гневного, обличительного до весёлого, одобрительного, жизнерадостного - вызывается преувеличением и заострением каких-либо свойств человеческого характера, смешением несходного, несоответствием цели и средств её достижения, неожиданностью или повторениями действий, гиперболизированием какого-либо одного свойства за счёт других. Специфич. свойства киноискусства, синтезирующего возможности лит-ры, пространственных и временных иск-в, а также применение трюковых киносъёмок делают выразительные средства К. необычайно разнообразными, определяя интерес к ней зрителей.
Наиболее распространённые жанры К.- эксцентрич. "комическая", музыкально-танц. обозрения и ревю, бытовые сатирич. и лирич. комедии, фантастич., абсурдные и пародийные, а также трагикомич. фильмы.
Эксцентрич. "комическая", впитавшая опыт цирка, карикатуры, комикса, построенная на бурном внешнем действии, погонях, падениях, драках, сложилась в 10-20-е гг. 20 в. (А. Дид, М. Линдер, Франция; Ч. Чаплин, Б. Китон, Г. Ллойд, США). Её герои - неизменяющиеся комедийные типы-"маски" маленького находчивого бродяжки, рассеянного, но преуспевающего щеголя, никогда не улыбающегося чудака и др., переходящие из фильма в фильм и поднимающиеся порой до резкого сатирич. обличения бурж. общества. В звуковом кино традиции "комической" развивали муз. эксцентрики - бр. Маркс, позднее Д. Кей и Д. Люпс (США). Большой тонкости и разнообразия достигли актёры Ж. Тати, Фернандель, П. Этекс, Л. де Фюнес (Франция). Почти в каждой стране в разное время выдвигались комедийные актёры, создававшие национальные по характеру образы и получавшие иногда всемирную известность: в Дании-Пат и Паташон, в Великобритании - Н. Уиздом, в Италии - Тото, в Мексике - Кантинфлас, в Польше - А. Дымша. Приёмы "комической" используют совр. режиссёры - Р. Лестер (Великобритания) и др. Близки к "комической" музыкально-танцевальные ревю и обозрения с участием популярных певцов и танцоров: Ф. Астера, Д. Дурбин (США), М. Рёкк (Австрия, ФРГ), Ф. Гааль (Венгрия), М. Шевалье (Франция). Эти К. строятся как цепь эстрадных номеров, связанных примитивным любовным сюжетом. К опыту литературы и театра, особенно т. н. "комедии положений", обращаются режиссёры, ставящие бытовые, а в бурж. странах - и салонные К. с лирич. или сатирич. окраской: Э. Любич, Ф. Капра (США), В. Де Сика, А. Сорди, П. Джерми (Италия), Ж. Беккер, Ж. Ле Шануа (Франция) и мн. др. Политич., филос. и этич. проблемы поднимают в своих фильмах реж. Р. Клер (Франция), И. ПопескуГопо (Румыния), используя при этом элементы фантастики. Особое значение имеют резко антибурж. сатирич. комедии X. А. Бардема и Л. Берланги (Испания), 3. Дулова (ГДР), К. Гофмана (ФРГ). Трагич. ирония отличает комедии реж. 4. Кричтона, А. Маккендрика (Великобритания) с участием актёра А. Гиннесса. Для сов. К. характерно решение важных обществ, и моральных проблем, органич. сочетание сатирич. и лирич., жизнеутверждающих элементов. В 20-е гг. в "немом" кино большим успехом пользовались К. реж. Я. А. Протазанова, Б. В. Барнета, Н. П. Охлопкова, А. И. Медведкина с участием актёров И. В. Ильинского, В. П. Фогеля, В. П. Марецкой, О. А. Жизневой, А. П. Кторова. С введением звука в кино наибольшее распространение получили музыкальные К. режиссёров: Г. В. Александрова, включающие острые сатирич. эпизоды, И. А. Пырьева, лирически прославляющие труд, А. В. Ивановского, К. К. Юдина. Получили известность актёры Л. П. Орлова, Н. А. Крючков, Р. Я. Плятт, М. А. Ладынина, 3. А. Фёдорова, В. С. Володин и др. Большой вклад в развитие К. внесли режиссёры Украины, Грузии, Армении, творчество к-рых тесно связано с традициями нац. театр, иск-ва и лит-ры. Во 2-й половине 50-х-60-х гг. в области К. выдвинулись реж. Э. А. Рязанов, Л. И. Гайдай, Г. Н. Данелия, актёры Ю. В. Никулин, Е. П. Леонов, А. Д. Папанов и др.
Элементы К. органически входят в кинопроизведения др. жанров кино - в ист. эпопеи и драмы, приключенч. детективные фильмы, что особенно характерно для совр. кинорежиссёров, сочетающих в поисках новых форм элементы различных жанров.
Лит.: Арнольд и Э. М., Комическое в кино, М.- Л., 1929; Юренев Р. Н., Советская кинокомедия, М., 1964; его же, Смещное на экране, М., 1964; Комики мирового экрана, М., 1966; Durgnat R., The crazy mirror, L., Г1969]. P. Н.Юренев.
КИНОКОПИРОВАЛЬНЫЙ АППАРАТ, аппарат для печатания изображения и фонограммы в кинофильме. По способу печатания различают К. а. контактные (киноплёнки во время экспонирования плотно прижимаются друг к другу) и оптические (копируемое изображение проецируется через оптич. систему на светочувствит. слой киноплёнки). Оптические К. а., кроме копирования в масштабе 1:1, позволяют переводить изображения с одного формата на другой, напр, с 35-мм киноплёнки на 16-мм и 8-мм, с 16-мм на 35-мм и т. п., а также изготовлять комбинированные изображения, впечатывать надписи в кадр и т. д. Печатание изображения может происходить прерывисто (рис.) - в тот момент, когда в кадровом окне К. а. киноплёнки находятся в строго фиксированном положении, или непрерывно - в процессе движения киноплёнок у щели, через к-рую они засвечиваются. Печатание фонограмм всегда осуществляется при непрерывном движении киноплёнок. Число возможных экспозиций у большинства К. а. равно 20. Их можно применять в различных сочетаниях. При прерывистом движении киноплёнок смена экспозиций происходит во время закрытия светового потока обтюратором, при непрерывном движении - на площади одного кадра. Экспозицию в процессе печатания регулируют механич. способами, устанавливая диафрагмы, серые светофильтры или др. приспособления на пути светового потока, освещающего кадровое окно или щель, и электрич. способом - изменением накала нити печатающей лампы. Многие К. а. снабжены блокирующими устройствами для остановки аппарата в случае окончания копируемого изображения, обрыва киноплёнки, перегорания печатающей лампы и т. д., а также пылеотсосами, счётчиками и др. вспомогат. механизмами. К. а. относятся к прецизионному оборудованию киностудий и копировальных фабрик и регулярно проверяются на устойчивость кадра, резкость изображения( отсутствие повреждений киноплёнок и т. д. По производительности К. а. весьма различны: от 2 кадров в сек до неск. тыс. м в час.
Типовая принципиальная схема лентопротяжного механизма кинокопировального аппарата контактной печати изображения при прерывистом движении киноплёнок в месте печати: 1 - киноплёнка с негативным изображением; 2 - рулон киноплёнки; 3 - тянущий киноплёнку зубчатый барабан; 4 - петля киноплёнки; 5 - фильмовый канал; 6 - петля киноплёнки; 7 - задерживающий киноплёнку зубчатый барабан; 8 - рулон киноплёнки; 9 - рулон неэкспонированной киноплёнки; 10 - зуб грейферного механизма для продвижения киноплёнок; 11 - зуб контргрейфера, фиксирующий киноплёнки в момент печати; 12 - пульсирующая рамка для прижатия киноплёнок друг к другу во время экспозиции; 13 - обтюратор, перекрывающий свет во время передвижения киноплёнки.
Лит.: Проворнов С. М., Голод И. С., Бернштейн Н. Д., Кинокопировальная аппаратура, М., 1962; И о ф и с Е. А., Кинопленки и их обработка, М., 1964. Е.А.Иофис.
КИНОЛОГИЯ (от греч. kyon, род. падеж kynos - собака и ... логия), наука о собаках. К. изучает анатомию и физиологию (в т. ч. закономерности высшей нервной деятельности и поведения) собаки, происхождение и эволюцию пород домашних собак, разведение и селекцию, кормление, содержание, дрессировку и использование для охоты, сторожевой, караульной, розыскной и др. видов службы, а также в декоративных целях. К.- основа совр. собаководства. В СССР преподаётся на факультетах охотоведения высших и средних уч. заведений. Н.-и. работа по К. ведётся Всесоюзным н.-и. ин-том охотничьего хозяйства и звероводства. Большую кинологич. работу ведут клубы служебного собаководства ДОСААФ и кинологич. секции обществ охотников. Метоцич. руководство осуществляют Центр, клуб служебного собаководства ДОСААФ и Всесоюзный кинологич. совет при Гл. управлении по охране природы, заповедникам и охотничьему хозяйствуМинистерства с. х-ва СССР, к-рые разрабатывают стандарты пород собак, разводимых в СССР, правила и положения кинологич. работы. При Междунар. кинологич. федерации, объединяющей кинологич. организации 34 стран, имеется научная комиссия по К. Существует также Кинологич. уния, объединяющая кинологич. орг-ции 10 стран.
Лит.: Мюллер Г., Здоровая собака (Кинология), пер. с нем., Витебск, 1929; К п о г г F., S e u р е 1 1., Aufzucht von Hunden, 2Aufl., В., 1965; Охотничье собаководство, [сост. А. В. Платонов], М., 1966; Служебная собака, под ред. В. Н. Зубко, М., 1970; Охотничье собаководство СССР, Киров, 1971. А. Т. Войлочников.
КИНОЛЮБИТЕЛЬСТВО, вид самодеятельного иск-ва, возникший вместе с изобретением кинематографа и получивший распространение во мн. странах. В Сов. Союзе развитие К. началось после организации (в 1925) Общества друзей сов. кино (ОДСК) в Москве, ячейки которого зарождались по всей стране. Во мн. городах возникали комсомольские любительские кинокружки - Кинорабмол. Широкому развитию К. способствовала созданная в 1957 Всесоюзная комиссия по работе с кинолюбителями Союза кинематографистов СССР. Любительские фильмы снимаются отд. лицами; мн. из этих фильмов поев, семейным событиям, туристским походам; большую ценность представляют киносъёмки, осуществляемые специалистами разл. отраслей наук и являющиеся важным материалом для науч. работы и обмена опытом. Документальные, художественные, спортивные и др. фильмы создаются также творч. коллективами, любительскими киностудиями при уч. заведениях, крупных предприятиях, дворцах культуры, домах пионеров, колх. и совх. клубах, в Сов. Армии. Любительским киностудиям оказывают помощь кинематографисты-профессионалы, большая работа проводится ВЦСПС, в ведении к-рого находится св. 4000 коллективов. Бюро пропаганды сов. киноискусства Союза кинематографистов СССР выпускает (с 1966) серию брошюр под назв. "Библиотека кинолюбителя".
Важным организующим фактором для К. стали Всесоюзные смотры любительских фильмов (проводятся с 1957); работы, премированные на смотрах, включаются в программы кинотеатров. Значит, роль в популяризации К. играет телевизионный кинолюбительский клуб "Объектив" (организован в 1962), к-рый демонстрирует любительские фильмы, проводит междунар. телевизионные смотры. Фильмы сов. кинолюбителей отмечены премиями на Междунар. кинофестивалях в Чехословакии, Югославии, Канаде, Франции, Италии. Сов. кинолюбители участвуют.в междунар. кинолюбительском движении, состоят членами Междунар. ассоциации любительского кино (с 1961).
Киносамодеятельность создаёт своеобразную летопись жизни страны, фиксирует достижения др. видов художеств, самодеятельности, имеет большое значение как один из видов культ.-просвет, работы, способствует эстетич. росту сов. людей, особенно молодёжи. Мн. бывшие кинолюбители работают в проф. кино. Об аппаратуре, используемой в любительском кино, см. в ст. Киносъёмочный аппарат и Кинопроекционный аппарат.
КИНОМУЗЫКА, один из компонентов кинопроизведения, одно из его важных выразительных средств. Первоначально, в немом кинематографе, музыка имела чисто прикладное значение: пианист сопровождал своей игрой демонстрацию кинофильма (для музыкантов-иллюстраторов выпускались специальные альбомы). Однако уже в этот период делались попытки создавать оригинальную музыку для каждого фильма (музыка К. Сен-Санса к премьере фильма "Убийство герцога Гиза", 1908, и др.). С изобретением звукозаписывающей аппаратуры (кон. 1920-х - нач. 1930-х гг.) каждый фильм получает свою собственную фонограмму. Музыка становится частью структуры кинопроизведения.
С момента рождения звукового кино произошло разделение музыки фильма на внутрикадровую, конкретную, мотивированную (звучание изображаемого в кадре инструмента, радиорепродуктора, пение действующего лица и т. д.) и закадровую, "авторскую", "условную", наиболее ясно выражающую идею фильма, характеризующую события, выражающую скрытое течение сюжета. Часто композиторы, вводя конкретный муз. материал, стремились дать собственную интерпретацию муз. образов самой жизни, преобразовывали внутрикадровую К. в закадровую. В 1930-е гг. одной из наиболее популярных форм музыкальной характеристики персонажа в фильме становится песня, отличающаяся простотой, лаконизмом, завершённостью, доходчивостью. Класспч. образцы К. этого вида создал И. О. Дунаевский. Его музыка, песни к фильмам "Весёлые ребята" (1934), "ВолгаВолга" (1938) и др., отличающиеся мелодичностью, лейтмотивностью характеристик, проникнутые жизнерадостным мироощущением, приобрели широкую популярность. Песенную традицию оформления фильма развивали композиторы - братья Дан. Я. и Дм. Я. Покрасс, Т. Н. Хренников, позднее, в 5060-е гг.,-Н. В. Богословский, А. Я. Эшпай, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров, В. Е. Баснер, М. Г. Фрадкин и др.
Большой вклад в развитие К. внесли крупнейшие советские композиторы-симфонисты, пришедшие в кинематограф в 1930-е гг.,- Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев, Ю. А. Шапорин и др. Подлинно творческое содружество связывало композитора С. С. Прокофьева и режиссёра С. М. Эйзенштейна, работавших над проблемой звукозрительной структуры фильма. Музыка Прокофьева к фильмам Эйзенштейна "Александр Невский" (1938), "Иван Грозный" (1-я серия - 1945, 2-я - 1958) отличается скульптурной выпуклостью муз. образов, их точным совпадением с ритмикой и динамикой изобразительного решения (новаторски разработанный звукозрительный контрапункт достигает особого совершенства в сцене ледового побоища из фильма "Александр Невский"). Стремление к эксперименту, открытию новых возможностей сочетания К. и изображения характерно для творчества советских композиторов 1950-60-х гг.
Совр. кинематограф предусматривает наличие в фильме муз. концепции. Она строится на использовании как закадровой, так и внутрикадровой, мотивированной К., к-рая нередко становится способом ненавязчивого, но глубокого и тонкого проникновения в суть человеческих характеров. Наряду с широким применением приёма прямого параллелизма, когда К. усиливает ту или иную эмоцию, настроение, выраженные экраном, всё большую роль начинает играть "контрапунктическое" использование К. Построенный часто на контрастном сопоставлении музыки и изображения, "контрапунктический" приём усиливает драматизм показываемых событий. Значительную эволюцию претерпел муз. лейтмотив, раскрывающий часто общую идею фильма. Важнейшее место музыка занимает в муз. фильмах, поев, рассказу о композиторах, певцах, музыкантах. В этих фильмах она либо выполняет определённые драматургич. функции (если это рассказ о создании того или иного муз. произв.), либо включается в картину как вставнсй номер.
Музыка - обязательная участница мультипликационных, документальных и научно-популярных фильмов. В мультипликационном кино сложились свои законы муз. оформления. Наиболее распространённый из них - приём точного параллелизма музыки и изображения: мелодия буквально повторяет или даже имитирует движение на экране (получаемый эффект может быть как пародийным, так и лирическим). Значительный интерес в этом отношении представляют фильмы амер. кинорежиссёра У. Диснея и особенно его картины из серии "Забавные симфонии" ("Танец скелетов" на музыку симфонич. поэмы К. СснСанса, и др.). Равноправная в совр. кинематографе среди др. компонентов фильма, К. нередко становится ключом к раскрытию идейно-тематического замысла кинопроизведения.
Лит.- Лондон К., Музыка фильма, пер. с нем., М.- Л., 1937; Иоффе И., Музыка советского кино, Л., 1938; Корган о в Т., Фролов И., Кино и музыка. Музыка в драматургии фильма, М., 1964; Петрова И. Ф., Музыка советского кино, М., 1964; Из переписки С. Прокофьева в С. Эйзенштейна. "Советская музыка", 1961, № 4; Эйзенштейн С. М., Режиссер и композитор, там же, 1964, № 8; Фрид Э., Музыка советского кино. Л., 1967; Лисса 3., Эстетика киномузыкн, М., 1971; Е i s I е г Н., Composing for the films, N. Y., 1947; Man veil R. and H u n t 1 е у ]., The technique of film music, L.- N. Y., 1957; Colpi H., Defense et illustration de la musique, dans le film, Lyon, 1963; Adorno Theqdor W. et Eisler Hans, Musique de cinema, P.. 1972. М. Шилова.
КИНОПЕРЕДВИЖКА, портативная киноустановка для демонстрирования, в основном, узкоплёночных (ш-мм) кинофильмов в небольших зрительных залах, не оборудованных стационарными кинопроекц. установками. В период становления и развития сов. кинематографии К. сыграла огромную роль в идейно-политич. и научно-культурной пропаганде на обширной территории нашей страны, особенно в сельских районах.
Комплект кинопередвижки "Украина" в рабочем состоянии: 1 - кинопроекционный аппарат; 2 - усилитель электрических сигналов; 3 - громкоговорящее устройство; 4 - автотрансформатор. Кинопроекционный экран не показан.
К. применяется в отдалённых сельских районах, на полевых станах, в зимовках, изыскательских экспедициях, на лесоразработках и др. подобных объектах, а также широко используется в учебной работе.
В комплект К. (рис.) обычно входят: кинопроекц. аппарат, усилитель электрич. сигналов звуковых частот, громкоговорящее устройство, автотрансформатор для напряжений 127 в и 220 в, сворачивающийся кинопроекционный экран. Во время демонстрирования кинофильма кинопроекционный аппарат устанавливается либо на штатив-треногу (для фильмов на 35-мм киноплёнке с фотографич. фонограммой), либо на корпус усилителя (для фильмов на 16-мм киноплёнке с фотографич. или магнитной фонограммой). Для местностей, не имеющих электросети, в комплект К. добавляется небольшая передвижная электростанция. Общая электрич. мощность, потребляемая К.,600-700 вт для 35-л"м и ок. 500 вт для 16-мм фильмов, масса её комплекта (без электростанции) - 100-110 кг для 35-мм и ок. 70 кг для 16-мм фильмов, номинальная мощность звуковоспроизводящей аппаратуры - ок. 10 вт. Для перемещения К. с одного места на другое пользуются автотранспортом; в нек-рых случаях оборудуются спец. автокинопередвижки. В. И. Ушагина.
КИНОПЛЁНКА, светочувствит. материал в виде тонкой гибкой ленты с перфорациями по краям, используемый при производстве (съёмке и печатании) фильмов. См. Плёнка кино- и фотографическая.
КИНОПРОЕКЦИОННЫЙ АППАРАТ, кинопроектор (от кино... и лат. projicio - бросаю вперёд), аппарат для проецирования кинофильмов на экран. Осн. элементами К. а. являются: лентопротяжный механизм, обеспечивающий движение кинофильма; подающая и принимающая кассеты (при автоматич. процессе демонстрирования кинофильма вместо кассет могут применяться бесперемоточные устройства); осветительнопроекц. система для освещения экрана и проецирования изображения; устройства для звуковоспроизведения, электрич. питания и управления работой аппарата. Кинофильм в К. а. движется прерывисто посредством мальтийского или грейферного механизма (см. Скачковые механизмы). Во время остановки кинокадра в кадровом окне происходит его проецирование на экран (рис. 1). В момент передвижения от одного кадра к другому световой поток перекрывается спец. заслонкой - обтюратором. Обтюратор работает синхронно с механизмом прерывистого движения, вследствие чего для зрителя передвижение кадра с определённой частотой остаётся незаметным. Кинопроекционный объектив К. а., образующий на экране увеличенное изображение, выбирается с соответствующим фокусным расстоянием, в зависимости от длины зрительного зала и размеров экрана. В нек-рых К. а. для демонстрирования 16-мм и 8-мм кинофильмов используются объективы с переменным фокусным расстоянием.
Важнейшей характеристикой К. а. является световой поток, определяющий яркость кинопроекционного экрана. Световой поток профессионального К. а. находится в пределах от 350 до 50 000 лм, любительского - не менее 50 лм. Наибольший световой поток создаётся электрической угольной дуговой лампой (50 000 лм), меньший - газоразрядной (ксеноновой) лампой (15 000 лм) и ещё меньший - лампой накаливания (90 лм). Поэтому для крупных кинотеатров с экранами большой площади устанавливаются К. а. с дуговыми угольными или ксенрновыми лампами; в кинотеатрах малой вместимости, а также в киноустановках для учебных, любительских и т. п. целей используются К. а. с лампой накаливания.
Рис. 1. Схема осветительно-проекционвой системы: 1 - источник света; 2 - отражатель; 3 - кадровое окно; 4 - обтюратор; 5 - проекционный объектна; 6 - экран.
Рис. 2. Портативный кинопроекционный аппарат "Русь" для демонстрирования 8-мм кинофильмов.
Рис. 3. Стационарный кино п рое кцнонный аппарат "Черноморец " для демонстрирования 16-лии кинофильмов.
Все К. а. профессиональной кинематографии предназначены для демонстрирования звуковых фильмов и только К. а. для любительской кинематографии (рис. 2) проецируют незвуковые 8-мм кинофильмы или же озвученные посредством магнитофона и синхронизирующего устройства. Выпускаются также К. а. для демонстрирования звуковых 8-мм кинофильмов.
По условиям эксплуатации различают стационарные и передвижные К. а. Стационарные (рис. 3,4) устанавливаются в спец. помещениях - киноаппаратных; передвижные, большей частью портативные, используются в кинопередвижках для демонстрирования узкоплёночных (16-мм и 8-мм) кинофильмов. В зависимости от формата кинокадра К. а. предназначаются для проецирования 35-.V.M кинофильмов (рис. 4) с обычным изображением (соотношение сторон изображения 1 : 1,37) и анаморфированным (широкоэкранные, с соотношением сторон изображения 1 : 1,65; 1 : 1,85; 1 : 2,35), 70-мм кинофильмов (широкоформатные, с соотношением сторон изображения 1 : 2,2), 16-мм и 8-мм кинофильмов (узкоплёночных). Кроме того, изготовляются универсальные К. а., спец. К. а. для кругорамных, стереоскопических и др. кинофильмов (см. Кинотехника). Универсальный К. а. (рис. 5) устанавливается в кинотеатрах с залами большой вместимости (до 6000 зрителей) и рассчитан на демонстрирование 35-мм обычных, кашетированных (с уменьшенной высотой обычного кинокадра), анаморфиров. кинофильмов и 70-мм широкоформатных кинофильмов. При переходе с одного формата фильма на другой требуется лишь несложная переналадка лентопротяжного тракта и замена кинопроекц. объектива. Осветит, система его состоит из эллиптич. зеркала диаметром 600 мм с интерференц. покрытием, отражающим на кадровое окно ок. 95% видимого света. Источником света служит угольная дуговая лампа с воздушным дутьём. Полезный световой поток составляет ок. 25 000 лм (для обычных 35-мм кинофильмов), 30 000 лм (для широкоэкранных 35-мм кинофильмов) и ок. 50 000 лм (для широкоформатных 70-мм кинофильмов). Ёмкость катушек подающей и принимающей кассет достигает 1500 м.
Для демонстрирования 16-мм фильмов широко применяется К. а. кинопередвижки "Украина". Корпус аппарата - из алюминиевого сплава; в передней части его расположены все элементы лентопротяжного тракта, объектив и звуковоспроизводящая система для фотографической и магнитной фонограмм; внутри корпуса размещены детали приводного механизма. В примыкающем к задней стенке корпуса фонаре установлена проекц. лампа накаливания (30 в, 400 вт), трёхлинзовый конденсор, электродвигатель. Для охлаждения проекц. лампы на валу двигателя укреплён вентилятор. Полезный световой поток кинопроекц. аппарата 350 лм. Подающая и принимающая кассеты имеют ёмкость 600 м каждая, что соответствует 5 частям кинофильма. В. И. Ушагина.
Рис. 4. Стационарный кинопроекционный аппарат " Ксенон-1" для демонстрирования 35-мм кинофильмов.
Рис. 5. Универсальный кинопроекционный аппарат для демонстрирования 35- и 70-мм кинофильмов.
КИНОПРОЕКЦИОННЫЙ ОБЪЕКТИВ, оптическая система для получения на экране увеличенного изображения кадра кинофильма. Одна из осн. характеристик качества К. о.- разрешающая способность, оцениваемая визуально числом раздельно различимых линий на 1 мм изображения миры (тест-объекта). В зависимости от конструкции К. о. обладают разрешающей способностью до 100 линий на 1 мм в центре и 50-60 линий на 1 мм на краю кадра, коэфф. светопропускания 0,8-0,85. К. о. дают равномерность освещённости экрана 0,6-0,7.
К осн. технич. характеристикам К. о. относятся: фокусное расстояние f, относительное отверстие 1 : n и углы поля изображения 2да'; первые две xajрактеристики гравируются на гладкой оправе объектива вместе с его названием и заводским номером. В зависимости от назначения различают К. о. для показа кинофильмов обычных (4- и 6-линзовые анастигматы с f от 50 до 180 мм, относит, отверстием 1 : 2- 1 : 2,5 и 2 та' от 30 до 8°); широкоэкранных (6-линзовые анастигматы с f' от 80 до 140 мм, относит, отверстием 1 : 2, рис. 1, и анаморфотные насадки); широкоформатных (6-линзовые анастигматы и сложные оптич. системы, состоящие из объектива и сферич. насадки, с f от 70 до 120 мм, относит, отверстием 1 : 2 и 2 TO' от 42 до 25°, рис. 2); у з к оплёночных 16-мм (4- и 6-линзовые анастигматы с f' от 35 до 50 мм, относит.отверстием 1 : 1,2 и f' = 65 мм, относит, отверстием 1 : 1,4 и 2 то' от 20 до 11°); любительских 8-мм (3-линзовые апланаты с f = 18 мм, относит, отверстием 1 : 1,4 и 2 w'= 19°), а также К. о. с переменным f в пределах 15-25 мм и относит, отверстием 1:1,4. ф. с. Новик.
Рис. 1. Конструкция объектива РО504-1с f = 130 мм, относительным отверстием 1 ; 2 и 2 w' = 13°.
Рис. 2. Конструкция объектива ОКП2-100-1 с f' = iOOMM, относительным отверстием 1 : 2 и 2 w' = 30°. 1- афокальная сферическая насадка; 2 - объектив.
КИНОПРОЕКЦИОННЫЙ ЭКРАН,плоская или криволинейная поверхность для рассеивания света от каждого участка спроецированного на него изображения кинокадров в направлении зрителя. При одинаковом рассеивании света во всех направлениях яркость К. э. воспринимается одной и той же в любой точке зрительного зала. Яркость изображения обусловлена светотехнич. характеристиками К. э. и полезным световым потоком кинопроекционного аппарата. Одной из осн. светотехнических характеристик К. э. является коэфф. яркости, равный отношению яркости его поверхности к яркости абсолютно белой поверхности, имеющих одинаковую освещённость. Другой осн. характеристикой, определяющей светорассеяние экрана, является угол рассеяния, т. е. угловая зона, в пределах к-рой коэфф. яркости не ниже 0,5.
Соответственно способам кинопроекции различают светоотражающие и светопропускающие К. э. Поверхность отражающего экрана непрозрачна, изображение рассматривается с той же стороны, с к-рой проецируется кинофильм. Поверхность пропускающего экрана полупрозрачна. Кинофильм проецируется на него с обратной от зрителей стороны. Наиболее распространены светоотражающие К. э. По способности рассеивать свет они делятся на диффузно-рассеивающие (бело-матовые) и направленно-рассеивающие. Первые имеют коэфф. яркости 0,7-0,9 в пределах угла рассеяния ±90°. Материалом для них служит ткань с белым пигментным покрытием или пластикат (напр., поливинилхлоридная рулонная плёнка), поверхности к-рого тиснением придаётся определённый профиль. Коэфф. яркости вторых равен 1,5-6,0, угол рассеяния - 30-60°. Материал для таких К. э. - гладкий пластикат с металлизированной (алюминированной) поверхностью или лаковым ("перламутровым") покрытием, специально обработанная и покрытая бусинками подложка ("бисерный" экран). Для стереопроекции пользуются растровым К. э. Осн. материал для больших К. э. - рулонный пластикат, соединённый сваркой в экранное полотнище. Светопропускающие К. э. применяются в основном на киноустановках дневного света (см. Дневное кино) или в помещениях с искусств, освещением, а также для рирпроекции при киносъёмках (см. Рирпроекции метод). Материалом для этих К. э. служат матированные стёкла, полупрозрачные пластмассовые листы, плёночные покрытия. Коэфф. отражения света ими невысок (0,3-0,4), коэфф. пропускания света ок. 0,5, коэфф. яркости достигает 5-7 при угле рассеяния 30-40°. Осн. недостатками светопропускающих К. э. являются острая направленность и совпадение максимума яркости с направлением падающего светового потока. В результате создаётся яркое пятно, мешающее рассматривать изображение; с увеличением же угла наблюдения яркость резко падает.
К. э. различаются также и по видам кинематографа: для обычного, широкоэкранного, широкоформатного и спец. назначения (стереоскопического, вариоскопического и др.). Нормами и правилами для кинотеатров установлена ширина рабочего поля экрана (по хорде) в зависимости от длины зрительного залд: 0,25 длины зала - для обычного кинематографа, 0,43 - для широкоэкранного, 0,6 - для широкоформатного. Для демонстрирования широкоформатных и Широкоэкранных фильмов предусматривается возможность изменения рабочего поля экрана по ширине предэкранным занавесом, а для широкоэкранных кинофильмов также и по высоте кашетирующим устройством. Ширина К. э. в крупном кинотеатре может достигать 30 м и неск. более, для любительских целей - 0,8 м и более.
Лит.: Ирский Г. Л., Светотехника кинопроекции, М., 1961; Голдовский Е. М., Основы кинотехники, М., 1965. В. И. Ушагина.
КИНОПРОМЫШЛЕННОСТЬ включает кинокопировальную и кинотехнич. пром-сть и произ-во киноплёнки.
Кинокопировальная промышленность изготовляет копии кинофильмов (фильмокопии) для их показа в кинотеатрах, на киноустановках, по телевидению и на аппаратуре кинолюбителей. Фильмокопии печатаются на киноплёнке шириной 70, 35, 16 и 8 мм в зависимости от назначения.
Осн. потребителем фильмокопий является киносеть СССР. Тиражи фильмокопий определяются идейно-художественной значимостью кинофильма и по отд. фильмам достигают 1500 экз. Одним из наиболее важных технологических процессов кинокопировальной пром-сти является получение с негативов нескольких промежуточных позитивов, а затем контратипов (дубликатов негатква),с к-рых и осуществляется массовая печать фильмокопий. Изготовление контратипов необходимо также для перевода фильмов с одного формата в другой.
До 1930 фильмокопии изготовлялись непосредственно в цехах обработки плёнки киностудий. Рост киносети и производства кинофильмов в 1923-30 потребовал значительного увеличения тиражей фильмокопий, в связи с чем были созданы специализированные кинокопировальные предприятия. В 1930 была пущена первая в СССР кинокопировальная фабрика в Ленинграде, а затем - в Москве, Киеве, Харькове и Новосибирске. В послевоен. годы кинокопировальные фабрики в городах, подвергавшихся нем.фаш. оккупации, были восстановлены, а остальные реконструированы и оснащены высокопроизводит. оборудованием, в результате чего их осн. фонды возросли с 1 млн. руб. в 1945 до 30 млн. руб. в 1971.
Руководство кинокопировальной промышленностью осуществляет Госкино через производств, объединение "Копирфильм", в к-рое входят: Московская (головное предприятие), Ленинградская, Киевская, Харьковская, Новосибирская и Рязанская кинокопировальные фабрики, а также Лаборатория обработки цветных фильмов в Москве.
Кинокопировальные фабрики СССР в 60-е гг. изготовляли ежегодно фильмокопии более 300 художеств., 750 научнопопулярных и хроникально-документальных фильмов, большого количества киножурналов, а также фильмов, выпущенных по заказу различных ведомств.
Развитие кинокопировальной пром-сти характеризуется ростом объёма и номенклатуры массовой печати цветных 70-, 35-, 16-и 8-мм фильмокопий, применением высокопроизводит. оборудования, механизацией трудоёмких процессов и специализацией предприятий. Так, Моск. кинокопировальная ф-ка наряду с выпуском массовых фильмокопий специализируется на изготовлении контратипов, контрольных копий, негативов фонограмм и др. материалов, с к-рых производится массовая печать фильмокопий на др. кинокопировальных фабриках. Кинокопировальные фабрики СССР оснащены высокопроизводит. проявочными машинами, кинокопировальными аппаратами контактной и оптич. печати, монтажным и кинопроекц. оборудованием, средствами механизации транспортных и складских работ. Л. Г. Ларионов.
Кинотехническая промышленность разрабатывает и производит киноаппаратуру и технологич. оборудование для нужд проф. и любит |
